Mario Puzo y la mafia como fuente de inspiración multimillonaria

Luis Gastélum Leyva

“Historia del ascenso de una familia italoamericana en el mundo de la mafia neoyorquina, expresada a través de una tosca pero eficaz mezcolanza de lo pintoresco, lo documental, lo violento y lo obsceno”. Así se refiere la prestigiosa enciclopedia italiana Garzanti de la obra cumbre de Mario Puzo, El Padrino, que pese a la crítica y además de inspirar a la mítica película de Francis Ford Coppola, la novela publicada en 1969 se convirtió en un best-seller traducido entonces a medio centenar de idiomas y del que se vendieron más de veinte millones de ejemplares. Mario Puzo padeció medio siglo de pobreza y gozó tres décadas de raudales de dinero. La mafia lo premió cumpliéndole su deseo de ser multimillonario. A la edad de 50 años publicó El Padrino. La película se estrenó en 1972 y Puzo recibió un Oscar por el guión. Entonces, el escritor italoamericano nacido un viernes 15 de octubre de hace 100 años en un barrio de Manhattan y descendiente de una familia napolitana, ya tenía fama y dinero. Por los derechos de El Padrino, la Paramount le pagó un millón de dólares. En la segunda parte de la saga el contrato estipulaba que Puzo recibiría 100 mil dólares por el guión y un diez por ciento de todas las ganancias, lo que no hizo sino incrementarse en la tercera parte de la saga. Y estaba preparando la cuarta parte, ya perseguido por la diabetes, cuando la muerte lo sorprendió también un viernes pero de julio de hace 21 años en su casa de Long Island, muy cerca de Nueva York y escenario de sus relatos. Pese a ser descendiente de italianos, Puzo nunca tuvo contacto con el medio del crimen y, según sus propias palabras, don Vito Corleone era un personaje que lo espantaba y que la mafia creada por él era una versión romántica del mundo criminal real. Cuando se le preguntaba si había tenido relaciones con la Cosa Nostra, él replicaba: “¿Cómo habría encontrado tiempo para formar parte de la mafia? Pasaba hambre antes del éxito de El Padrino. Si hubiese pertenecido a la mafia habría tenido bastante dinero como para no tener que dedicarme a escribir”. Sin embargo, Mario Puzo había esperado casi medio siglo entre carencias y matar el hambre hasta que por fin el dinero le llegó y a manos llenas. Fueron varios millones de dólares que, gracias a la bendición de El Padrino, supo administrar con la misma astucia y disciplina con que lo hubiera hecho un gestor de la mafia. La mitología arrastrada por El Padrino sorprendió siempre al mismo Puzo, que la escribió por encargo –unos dicen que de un editor, otros de la mafia italoamericana radicada en Nueva York–, sin poder imaginarse la explosión que tendría después de adaptarse al cine y que confesó en una ocasión: “Me gustaría haberla escrito mejor… Escribí el libro peor de lo que podría haberlo hecho”. La fascinación de las relaciones tormentosas entre las familias de la mafia, que se refleja sobre todo en la saga de los Corleone, marca la vida y la carrera literaria de Puzo y de sus seguidores. El dinero y el poder fueron los verdaderos protagonistas de sus novelas. De hecho, buena parte del resto de sus obras está también marcada por el mundo de la mafia, como El Siciliano (1987) y El último Don (1996). La muerte apenas le dio tiempo de terminar su última novela, Omertá –palabra italiana con que la mafia designa su código de silencio–, en el que de nueva cuenta narra una historia del crimen organizado, específicamente sobre las vicisitudes de una familia de mafiosos que desea regresar a la vida legal. Hijo de inmigrantes italianos analfabetos, Mario Puzo desarrollaba una actividad infatigable. Además de la ayuda procedente del origen de sus padres, Puzo utilizó para su producción literaria el marco que le ofrecía el barrio canalla en el que nació, Hell,s Kitchen (La cocina del infierno), en el Wets Side de Manhattan. Empezó a escribir relatos cortos para revistas y en 1955 publicó su primera novela, Arena sucia. Más tarde describió la vida de los inmigrantes italianos en Nueva York en El peregrino afortunado (1965). Siempre mantuvo constante la pasión del trabajo. En 1990 publicó una novela sobre un supuesto atentado contra Juan Pablo II, La cuarta K, por la que también se pagaron cantidades millonarias. Después de un primer infarto sufrido en 1991, se recuperó y escribió otra de sus obras de éxito, El último Don, que posteriormente pasaría también por Hollywood en forma de miniserie televisiva y sus consecuentes ganancias millonarias. “El dinero y el poder dominan mi obra. El dinero es el motivo de todo lo que hace la gente”, opinaba Puzo. Y agregaba: “Siempre le temí a la pobreza y ésa fue una de las cosas que me ayudaron a escribir. La literatura se convirtió en mi salida”. Y en su insistente referencia a las carencias económicas padecidas, contaba: “Yo siempre fui muy pobre. Desde niño. Tenía 50 años de edad y seguía siendo muy pobre. Yo nunca tuve vacaciones y eso que siempre trabajé muy duro, pero ganar dinero era más importante que las vacaciones. Ya tomaré vacaciones cuando me muera”, decía. Sólo se quedó con las ganas de escribir una historia integral del hampa: “La mafia empezó en el año 1300 y la terminaré en el 2000. Después me voy a morir y todos estarán hartos de mí y de la mafia”, declaró poco antes de su muerte.

La mafia como metáfora de EU, según el evangelio de Coppola

Francis Ford Coppola siempre quiso usar a la mafia como una metáfora de Estados Unidos. Ese fue el origen de la película El Padrino basada en el best seller homónimo de Puzo y así lo confesó en 1980 al español César Santos Fontenla, quien recogió la conversación en un libro editado por Ediciones JC y que lleva el nombre del célebre cineasta italoamericano: “Tanto la mafia como EU tienen sus raíces en Europa. Norteamérica es un fenómeno europeo. Tanto la mafia como EU se consideran básicamente organizaciones benéficas. Ambos tienen las manos manchadas con la sangre de lo que tienen que hacer para proteger su poder y sus intereses. Ambos son fenómenos totalmente capitalistas y tienen como único motivo el beneficio económico. Pero Estados Unidos malgasta a su gente y hace cambalaches con ella. Miramos a nuestro país como nuestro protector, y está embaucándonos, mintiéndonos. Naturalmente, hay una concepción romántica de la mafia. Hay una gran diferencia entre cómo es en realidad y cómo se muestra”. Lo que Coppola manifiesta en El Padrino es cómo el concepto de familia y de poder, en sus distintas acepciones, son inseparables, lo mismo que los ámbitos del negocio y de lo personal en el comportamiento del hombre. En ese sentido, valga recordar la relación existente entre las escenas iniciales de las partes uno y dos de El Padrino: en la primera, una boda, acontecimiento familiar por excelencia o, si se prefiere, personal, en cuya celebración el patriarca (El padrino, pues) recibe en su despacho a los miembros de la otra familia que, a la vez que le rinden pleitesía, le solicitan favores. En la segunda parte, una fiesta de Primera Comunión, en donde el Jefe se entrevista con el Senador de su estado para exigirle sumisión. Han cambiado los tiempos y con ellos el status de la familia Corleone y hasta su lugar de residencia, que va de costa a costa, y de influencia, más allá de las fronteras. De una afortunada conversación sostenida con Coppola en 1986 para el unomásuno, con motivo de su participación en el Festival de Cine Latinoamericano de La Habana, me permito reproducir algunos fragmentos relacionados con su obra cumbre: Perteneciendo usted a una familia de origen italiano, ¿tuvo esto que ver con la realización de El Padrino? “No, no –respondió tajante el cineasta mientras limpiaba los cristales redondos de sus lentes con la falda de su camisa azul de cuadros–. De ninguna manera. O al menos no directamente. Eso fue lo que argumentaron los productores de la Paramount: que por pertenecer yo mismo a una familia italoamericana podía, además de garantizar un tratamiento más verosímil de los usos y costumbres del medio, limar susceptibilidades por parte de la comunidad en cuestión, a través de la Liga Antidifamatoria Italoamericana, que ya se había manifestado en contra del libro de Mario (Puzo). Pero no. Hice El Padrino porque estaba arruinado y lleno de deudas y porque estaba convencido de que haciéndola podría, después, hacer un filme más personal y a la vez comercial. Sin embargo, la Paramount me despedía una semana sí y otra no, y sólo porque quería contratar a Marlon Brando, porque quería rodar en Sicilia y con ambiente de época. Todo eso que hizo que la película fuera diferente a cualquier otra”. Uno de los mayores problemas a los que Coppola se enfrentó con la Paramount, nos relató entonces en el Salón Rojo del Hotel Capri de La Habana, fue cuando insistió, de acuerdo con Puzo, en que el papel de don Vito Corleone debía ser interpretado por Marlon Brando, quien, según los argumentos de la Paramount, había sido un superstar en los años 50, pero en los 60 se convirtió en lo que en la jerga del mundo del espectáculo norteamericano se le llama, o llamaba, box office poison (veneno para la taquilla), en virtud de su participación en una serie de filmes mediocres y también de su comportamiento en algunos rodajes, que se tradujo en un elevadísimo costo de las películas. Brando inspiraba, pues, una doble desconfianza en cuanto mercancía y otro tanto en lo profesional. Era, sin embargo, para Puzo y Coppola, el único actor con el aura mítica necesaria para encarnar a don Vito. Y estaba interesado en el proyecto. Por ello se sometió a una prueba para el papel, en la que, sin maquillaje e improvisando, demostró no sólo que podía ser, sino que de hecho era el viejo y poderoso patriarca siciliano que se necesitaba para El padrino. La Paramount aceptó a condición de que el actor trabajara no por el alto salario que estaba acostumbrado a percibir, sino por una participación en los beneficios, al igual que Coppola, quien recibió el seis por ciento. Así, el rodaje de El Padrino se inició en marzo de 1971, exactamente un año antes de su estreno. Pero las cosas no marchaban precisamente sobre ruedas. El equipo desconfiaba de aquel barbudo que apenas había sobrepasado los 30 años de edad y que rodaba sin atenerse a las reglas del establishment hollywoodense. Y por otra parte, el primer día de actuación de Marlon Brando fue desastroso. Se hizo lo posible para que Elia Kazan sustituyera a Coppola, pero tras tensas semanas la postura de éste, finalmente se consolidó. El Brando al que muchos consideraban acabado se convirtió en ídolo y maestro de sus compañeros. Ahora todos ya confiaban en Coppola. El equipo, que al principio se encontraba reticente, se constituyó en una gran familia. ¿Qué opinión le merecen las estrellas –le preguntamos– y, específicamente, cómo fue su relación con Marlon Brando (1924-2004) en El Padrino? “La estrella de cine –respondió Coppola, siempre con la seguridad de quien sabe de lo que habla– es alguien que tiene personalidad, estatura, carisma y que posee un gran talento y técnica para lograr en forma bella la realidad de un personaje y poder así proyectar la idea del drama. Un director de estrellas es un director que, al igual que la estrella, tiene personalidad y un estilo que encanta al público y que los proyecta a través de su trabajo. Woody Allen, por ejemplo. Pero también un director de estrellas es alguien que recibe mucha publicidad. En el caso particular de Marlon Brando, considero que es realmente uno de los hombres más brillantes e inteligentes que he conocido, pero apartándome de él como actor es, a la vez, un niño y nada puede ser más frustrante que un niño prodigio”. Pero él también lo fue y siempre estuvo rodeado por ellos: Mario Puzo, a pesar de las carencias familiares, fue un niño prodigio, con grandes inquietudes y deseos: en los recorridos por su barrio neoyorquino bravo y canalla fue testigo de muchas historias de la gente, “las más de las veces violentas”, contaba, y se decía a sí mismo: “Algún día voy a escribir eso”. Y así creció hasta toparse con el gran talento de ese muchacho de su mismo origen, el italoamericano Coppola, y en coincidencia con el pensamiento del cineasta de seguir al pie de la letra esa máxima que acuñó: “El deseo de un hombre siempre debe exceder a lo que pueda abarcar su mano. En caso contrario, ¿para qué sirve el cielo?”. O en todo caso decirle a la vida como le dice don Vito Corleone a Johnny Fontane en El Padrino: “Le haré una oferta que no podrá rechazar”.

DEJA UNA RESPUESTA

Please enter your comment!
Please enter your name here

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.