El ciudadano Kane, a 80 años de su estreno

Orson Welles a su llegada al estreno de El ciudadano Kane el 1 de mayo de 1941.

Luis Gastélum Leyva

“¡Mucha mierda!”, le gritaron sus amigos de teatro a Orson Welles –-al fin era un joven actor de 25 años surgido de las tablas– a su llegada, puntual, al palacio neoyorquino de RKO en Broadway para el estreno (era el 1 de mayo de 1941) de El ciudadano Kane –historia sobre la ambición, corrupción y poder, pero también de soledad y traiciones, de sentimientos heridos donde la falta de amor es clave para entender el comportamiento del magnate Charles Foster Kane, el ciudadano. “Es una comedia social”, diría el elefántico cineasta con su característica ironía–, su primera película escrita, actuada, dirigida y producida por él. Había mucha expectación en torno al controvertido filme, luego del aluvión de publicidad anticipada que lo convirtió en el entretenimiento más explotado de la época (Welles había descubierto que el cine era tan eficaz para sus deseos de espectacularidad como el teatro, de donde surgió y creó el grupo Mercury con el que montó un Macbeth con puros actores negros, y la radio, a través de la cual asustó al país al hacer pasar por real la transmisión de La guerra de los mundos, de H. G. Wells).

Y en efecto: al día siguiente y los subsecuentes hubo “mucha mierda”, de la buena y de la mala para el regodeo del gran ego de quien a la postre se convertiría en el deambulante genio de Hollywood. Es una película que posee la marca del dólar seguro, dijo la crítica de entonces, que distingue cada aventura de entretenimiento atrevida que es creada por un trabajador que es un maestro de la técnica y la mecánica de su medio. Es un espectáculo de dos horas, lleno hasta el último minuto de brillante incidente desencadenado en método y efectos que brillan con originalidad e invención. Dentro del comercio, El ciudadano Kane estimulará los esfuerzos creativos más entusiastas de los principales directores de Hollywood. En fin, resulta ser, coincidió la crítica, una película de primera clase de gran importancia para el arte del cine. Y hasta la fecha, 80 años después de su estreno, en todas las encuestas de las mejores películas de la historia del cine, El ciudadano Kane sigue apareciendo en el primer lugar.

Borges fue un apasionado del cine y su pasión por el séptimo arte la abrazó igual que a su apasionamiento por la lectura y lo llevó a hacer crítica cinematográfica, con un interés más por el argumento que por la técnica. Tres meses después del estreno mundial de El ciudadano Kane el autor de El Aleph escribió una reseña en la Revista Sur (número 83) sobre la película, de la que dijo que por lo menos tenía dos argumentos: “El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo: ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado!

“El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso filme El poder y la gloria (William K. Howard, 193): la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadora e infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. El aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton —The Head of Caesar, creo–, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este filme es exactamente ese laberinto.

“La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros. Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como ‘perduran’ ciertos filmes de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra”.

Cuatro décadas más tarde, en 1983, en My Lunches with Orson, una serie de entrevistas realizadas por Henry Jaglon, Welles expresó su sentir respecto a la crítica que escribió Borges sobre Citizen Kane: “Siempre supe que al propio Borges no le había gustado. Dijo que era pedante, que es una cosa muy extraña de decir al respecto, y que se trataba de un laberinto. Y lo peor de un laberinto es que no hay manera de salir. Y esta es una película de laberinto sin salida. Borges es medio ciego. Nunca olvides eso. Pero sabes, yo podría entender que él y Sartre simplemente odiaban a Kane. En sus mentes, ellos veían –y atacaban– algo más. El problema son ellos, no mi obra”.

El ciudadano Welles

Orson Welles caminaba con la espléndida lentitud de un paquidermo. Sus ciento cincuenta kilos se mecían vacilantes, coronados por un cerebro de genio. Sin embargo, no fue tan longevo como esos animales de piel gruesa y dura. Este mayo hubiera cumplido 106 años, pero murió un jueves de octubre de 1985 ya retirado en su casa de Hollywood. Su genialidad lo condenó a un deambular solitario y triste, con el torrente de ideas y proyectos a cuestas. La vida de Welles fue una incesante máquina de crear. Su precocidad era tal que a los siete años podía recitar de memoria cualquier parlamento de El Rey Lear. A los once años escribió un minucioso análisis de Así hablaba Zaratustra, de Nietzsche. A los 17 se trasladó a Irlanda con el propósito de ser pintor. Antes de eso adaptaba dramas de Shakespeare y escribía obras de teatro. Sus pasiones incluyeron la magia y sus mejores amigos fueron Ravel y Stravinsky. Pero su verdadera vocación era ser actor. “A los nueve o diez años yo ya era lo que soy –declaraba con pretensión un año antes de su deceso–. A esa edad yo era un chico despierto que aprendió el sentido de la muerte porque fue en ese momento cuando murió mi madre (Betarice Ives Welles, concertista de piano, ardiente sufragista y una respetable tiradora de rifle)”. Pronto atrajo la atención en Estados Unidos como un “niño prodigio”. Apenas rebasados los 20 años fundó el Mercury Theatre, que además de llevar al cine a actores como Joseph Cotten y Everest Sloane, provocó un amplio interés por el estilo desusado de sus producciones, entre otras, una versión de Macbeth con un reparto compuesto exclusivamente por actores negros y en la que interpretó a Julio César vistiendo el uniforme nazi. Welles alternó la radio con su labor teatral y en 1938 se hizo famoso de la noche a la mañana, cuando miles de estadounidenses se aterrorizaron al tomar como auténtico un noticiario radiofónico con la recreación del relato La guerra de los mundos, de H. G. Wells. Esto le abrió las puertas de Hollywood. Fue llamado por la compañía RKO y, tres años más tarde, su fama se extendió con su primera película, Ciudadano Kane, obra clave de la cinematografía mundial hasta el punto de que el nivel y el signo actual de cine serían otros si no fuera por la conmoción técnica y estética que significó esta biografía de un magnate de la industria periodística, basado en el potentado William Randolph Hearst, vivo reflejo del ciudadano estadounidense de negocios. Un retrato lleno de veneno que alarmaba y corría el peligro de iluminar siniestramente a los industriales, quienes intentaron suspender la proyección del filme del imberbe actor, director, productor y guionista. No obstante, dice Peter Cowie en El cine de Welles (ERA, 1969), aunque el Ciudadano Kane apareció en la forma que Welles había deseado, sus desventuras en la industria cinematográfica empezaron cuando los productores abandonaron sus planes de filmar The Smile with a Knife (La sonrisa filosa), de Nicholas Blake, y Corazón en tinieblas, de Jospeh Conrad, en la que además actuaría como Kurtz. Y después del furor que produjo Ciuadano Kane, la productora RKO empezó a mostrar la uñas: Soberbia (1943) fue editada a espaldas de Welles y a él lo hicieron regresar de Sudamérica a mitad de la filmación de It’s All Trae (Todo es verdad) para decirle que su contrato había terminado. “Desde entonces –escribe Cowie— Welles fue persona non grata para los grandes estudios”. De ahí que el controvertido cineasta haya dicho: “Hollywood es un suburbio dorado para adictos al golf, jardineros, hombres mediocres y estrellas insatisfechas. Yo no pertenezco a ninguna de esas categorías”. Y es que en un momento tan delicado para el cine estadounidense, es precisamente Welles quien plantea las premisas para una renovación de los temas y la técnica expresiva. Entonces, así como Charles Chaplin, quien en 1947 rodaría su obra de crítica social Monsieur Verdoux basándose en una idea del propio Welles, rompió irrevocablemente con la colonia cinematográfica de Hollywood. A partir de ese año vagó por Europa, actuando en películas de otros cineastas como un esfuerzo incesante para financiar el torrente de películas que llenaban su imaginación: La Odisea, La Ilíada, Guerra y paz, Noé, Salomé y Los papeles de Pickwick. Hizo una película en unos cuantos días (Macbeth) y otra le llevó años (Otelo), pero sólo una vez desde El ciudadano Kane parecía liberarse en absoluto de productores con preocupaciones financieras y el resultado fue otra obra maestra: El proceso, de Kafka. Se diría que Welles ensayó Falstaff (1968) toda su vida y no es de extrañar que se lo tengan que llevar en un ataúd como a los vampiros de Murnau, expresa Andrew Sarris en su libro El cine norteamericano (Diana, 1970). Welles fue el más destacado expresionista alemán del mundo anglosajón, sobre todo desde que El ciudadano Kane inoculó en el cine estadounidense el virus de la ambición artística. El diagnóstico usual en Estados Unidos sobre su carrera es declinación, pura y simple. Sin embargo, la decadencia nunca es pura ni mucho menos simple. Welles empezó tan alto su carrera que aún la caída más vertiginosa no afecta su lugar en el Olimpo. Al terminar su película sobre Falstaff siguió tan rebosante como siempre de ideas y proyectos, y a pesar de los obstáculos con los que parecía destinado a enfrentarse constantemente, afirmaba que “el mayor peligro para un artista es encontrarse en una situación cómoda”. No obstante, de ser Welles inmensamente rico y tener cientos de ideas novedosas, detestaba el dinero: “No hay cosa peor en esta tierra que el dinero. Basta ser rico para saberlo. No, el dinero sólo me interesa para hacer filmes, porque el arte de hacer filmes es perverso y costoso y uno se arruina detrás de él. Es tan vulgar trabajar por el dinero”. Welles también odiaba. Odiaba decir que era maestro en escena “porque la era de los directores-estrellas y de los productores-directores ha originado una falsa perspectiva sobre el arte del cine”, decía, y añadía: “La gente va a ver una película porque es de Coppola y de Fellini y de Bergman. Es un error, un grosero error, porque el don de un filme lo da el actor, y el director tiene que trabajar sobre el actor, conseguir de él lo que guarda, su encanto, su genio”. Tampoco gustaba de ir al cine: “Detesto ir a ver películas, me enferma, me descompone, siento que me destruye los nervios, porque si voy al cine y lo que veo me parece bueno, experimento una aguda idea de desolación y desacierto; siento que me he equivocado y debía haber seguido otro camino”. Y si lo que veía no le agradaba, se ofendía: “Porque me han estafado prometiendo lo que no había. Es por eso que evito todos los males relacionados con el cine”. A Welles se le calificaba en Hollywood de los 40 como un joven tiránico insoportable: “Es verdad y no lo es –respondía–. Primero, es verdad porque yo era joven. Segundo, no es verdad que haya sido tiránico. Tercero, yo era el único director libre de aquella fábrica de tiranos, el único que podía decir voy a hacer esto y aquello y lo demás sin que nadie interpusiera su maldita opinión. En consecuencia, yo tenía poder, lo cual es suficiente para que los otros se sientan tiranizados”. Cerca de su muerte declaró que su gordura no era producto de la gula: “No, soy un hombre que come lo justo. ¡Maldito si me excedo! La gordura se debe a que soy un sedentario. Soy gordo porque no me muevo. Detesto la idea de moverme, de cambiar de sitio. Es un estorbo, un fastidio”. Y eso fue lo que lo mató, unos instantes después de soltar, como el ciudadano Kane, la bola de cristal en la que se revolvía una nieve falsa en un líquido viscoso y pronunciar la palabra enigmática de “Rosebud”, inscrita en su trineo de aquella infancia perdida. Una vida perdida, para él, Orson Welles, el genio que caminaba con la espléndida lentitud de un paquidermo y pensaba que se puede hacer una maravillosa película de la nada: “Mírenme a mí. Me veo a mí mismo moviéndome angelicalmente He tenido una vida maravillosa y fascinante. No me puedo quejar. Soy la persona más afortunada que conozco”, declaró a la cadena ET cuatro días antes de su muerte, y reveló que prefería “ser recordado como un buen tipo que como un genio difícil”.

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